當收到為張貴興老師的新書《2084》書評工作時，我有些無措，要為文學前輩撰寫書評，真的是一件打字時指尖都會顫抖的事情。出版社希望能以新時代創作者之眼閱讀此書，年齡約莫相差半個世紀的創作者和讀者在文學的場域裡相見。寫書評像長刀出鞘，要亮出幾分刀刃都得仔細斟酌，出鞘得短會使令評論充滿溢美之詞；長刀完全出鞘又擔心割破書寫者的咽喉，於是便只能小心將刀出鞘，讓旁人窺見些許刀刃的銀光。
閱讀《2084》時的前半段時，我一直想到何致和的《花街樹屋》，同樣是三個孩子試圖救援紅毛猩猩的故事。《花街樹屋》的故事背景設立於臺北，而，《2084》的故事背景則發生在婆羅洲的小鎮呂鎮。比起《花街樹屋》中作者在小說讓猩猩消失的結尾中作者選擇以在故事中讓那隻紅毛猩猩死亡，死時身上還遺留著馬戲團的痕跡，目睹這一切的少年們在那一刻因為失去拯救對象而長大，而非是在性工作者的胴體中成長。
《2084》是一本以第三人稱（漢特、黃保祿）和第一人稱（我）混雜使用的長篇小說，書中的文筆描繪細膩，其小說故事線分為兩個支線：一是少年們大算從走私販和黑幫手中尋找與拯救紅毛猩猩的過程及他們在婆羅洲的生活；二是主角漢特來到臺北後所展開的一段又一段的情慾之旅，當中包括小他十幾歲的女主角梅兒。全書像是一封要送給梅兒的長信，信中講述了漢特自己的故事，不斷地遷移，不斷地尋找「掛曆女郎」進行一場又一場如獸般的情慾之旅。這封長信沒有線性時間，小說中發生的事件不斷地閃回而又前進，這一本為梅兒所做的長信是非線性敘事的，如同聊天那般。基於梅兒曾經的職業，《2084》讓我想到臺灣日治時期作家的翁鬧的〈天亮前的戀愛故事〉，兩者都是在和性工作者訴說自己的故事。
主角漢特不斷地在國家與女體中游移，這並不僅是一種空間上的移動，更是漢特的「逃逸路線」。逃逸路線這個學說由德勒茲所提出，意旨一種擺脫社會既有的體制、僵化的規範與意識形態控制的「叛逃」與創造且為流動的過程。當中有一個重要觀念「生成」（Becoming）。若用在德勒茲的理論分析主角漢特，「生成→動物」是個有趣的概念，這並表示把漢特擬動物化，而是指漢特擺脫既有的身份、社會秩序（去疆域化），與動物的「流動特質」產生共振，進入一種人與動物邊界模糊的「中間狀態」，小說中主角不斷地用各種動物來描述自己，亦用同樣的方式描述他來臺北所看到的人群，作者彷彿把他的婆羅洲以一種微型模型的方式帶來臺北，閱讀文字時一時間竟形構出《動物方程市》的畫面與既視感來。
有句話常說，在男人眼裡，女人只分成兩種：聖女和妓女，不知道是哪位無聊人士還衍伸出雙關語：「兩種都不讓你睡。」，在《2084》中的聖女代表是後來嫁給英國王子愛譜莉，這又繁衍出一連串的符號：殖民/被殖民、男/女、貴族/平民等，無論如何，愛譜莉嫁入皇家，成為三叉戟（故事中三個青少年組成的小團體）難以觸及的符號。而妓女代表在《2084》可多著了：掛曆女郎們、茉莉、巧瑜、梅兒……每位女人滿足了男客的性需求，她們是商品，待價而沽。書中連對於大地之母的敘述也是少女化的，刻意被弱化的，成為一種需要被拯救的對象，和尋常被描述為寬容的母親形象大相逕庭。（話說為什麼一定是要是大地之「母」呢？無性別不行嗎？）
《2084》的某頁某段如此寫道：
就讀研究所後，埋首《失樂園》和《荒原》的優美詩句中分擔了些許寂寥，從某些浪漫詩人經典詩句中，我聽見了一種歌頌肉體宏美和情慾奔流的次聲波，從衣冠楚楚的男仕眼神看見那感知光線的意淫沉積物。我的復仇幽靈早已疲憔和接近癱瘓，在等待賽門捎來明確音訊之前，我必須走出那個陰暗洞穴，為自己枯竭的血脈注射營養劑，而三月是第一個引導我走出陰暗洞穴的人。認識三月不滿一年時光，我發覺自己就是直立葡萄架和廊柱後面，想從鮮花和鳥羽的朦朧色藝中，比別人早一步挑走最出色小女奴的其中一位惡魔。
我一直想不透，在臺灣創作的異性戀男性作家對女性的凝視為何這麼令人不舒服，當他們凝視或性想像落筆於稿紙或編輯在word檔中，他們到底在想些什麼呢？尤其是有不少男性創作者的小說都會有一個情節：一群異性戀男性聚在一起說他們的風流韻事與性冒險，《2084》，彷彿這樣能使他們的情誼更加堅固似的。另外還有一件事情貫穿整本書，那就是在書中二元對立的婚姻結合：陽剛年紀大的新郎配上柔弱無助的小新娘（小女奴或梅兒）。人類的婚姻如此，大象的婚姻亦如此。這彷彿成為了某一個世代的集體刻板印象，女性要等著被男性拯救，公主要等待王子的救援。或許是我與創作者的年紀隔了好幾個時代，當我讀到作者書寫女性的身體或透過紙頁凝視女性時，我會有一種被掠奪的不適感。
雖然書名名為《2084》，看起來像科幻小說，但其實科幻的部分很少，大多時候還是在書寫婆羅洲的生活，以及遷居臺北的性狩獵與尋找成年後失蹤的梅兒之經歷。書中保存老臺北、圓山動物園和木柵動物園，說是一本懷舊之書也不為過。推薦給張貴興老師的粉絲和不會對男性作家描寫情慾方式而感到反感的人閱讀。